Definición y áreas de interés

La melodía de la guaracha sigue las características de la música popular. Sus frases son cortas y las notas, breves. Las unidades musicales son de cuatro u ocho compases y su armonía se limita principalmente a acordes fundamentales, es decir, tónica, dominante y subdominante, pero no como en el (seis: música puertorriqueña orquestada con los instrumentos de la guitarra, el güiro, el cuatro y el bongó e interpretada por trovadores que improvisan en décimas). Su composición musical consta de compases de dos por cuatro, en dos tiempos con combinaciones sincopadas., el cual repite un mismo patrón constantemente.

La letra de la guaracha no se ciñe a una sola forma poética, es decir, hay diversidad en la métrica. Por lo general, se canta con un solista o dúo acompañado de un coro con el cual dialoga. En cuanto a la instrumentación, el güiro lleva el ritmo y la guitarra y el cuatro son el acompañamiento. En la actualidad, también se utilizan otros instrumentos como: los palitos, las maracas, el cencerro y la trompeta.

La guaracha es un ritmo esencialmente bailable, pero también se considera música de parranda navideña, así como música popular de conciertos. Varios de los ritmos populares de la actualidad heredan características de la guaracha, como, por ejemplo, la salsa y la rumba.

En el siglo XIX, tanto Juan Ríos Ovalle como Juan Morel Campos incorporaron la guaracha en sus danzas, danzones y zarzuelas. Durante el siglo XX, el ritmo fue cultivado entre otros, por Rafael Hernández, Bobby Capó y Pedro Flores, Tite Curet Alonso, Rafael Cortijo, Ismael Rivera, El Gran Combo, y las demás orquestas salseras de Puerto Rico.

El estilo norteamericano de banda, unido al estilo puertorriqueño, ya se pueden sentir en esta mezcla de sonidos anglosajones y caribeños.

Además de puertorriqueños en el desarrollo de la Salsa en Nueva York, hubo en menor escala una participación de comunidades de músicos cubanos, americanos, dominicanos, judíos, panameños, colombianos y afroamericanos. La comunidad caribeña mas grande de estas, al 1970, luego de la boricua, era precisamente la cubana, que no llegaba a los 30,000 habitantes. El resultado de esta mezcla de las etnias, fue un sonido fresco y enteramente afrocaribeño que definía su colectividad. Los ritmos ya tradicionales, unidos al Latin Jazz serían el puente entre la vieja guardia y el nuevo sonido de Nueva York. Estos músicos lo hicieron desde los barrios pobres de Nueva York con un canto novedoso y una cadencia y acento que la convierte en una música excitante y deliciosamente bailable. Aunque innegablemente los ritmos afrocubanos estuvieron presentes en todo momento, los boricuas y nuyoricans (hijos de boricuas) fueron sin embargo los principales exponentes y protagonistas de este nuevo género musical, fueron además ellos los que llevaron "la voz cantante". Y empezaron a producir una música que, aunque hablaba en nombre de la tradición caribeña, tenía inflexiones tanto del inglés como del rock, soul, rythm, jazz, su propio folclor y cultura. Por lo que se fundamentó en las formas y estilos de la tradición popular afrocaribeña, pero con un nuevo estilo.

La música cubana que había gozado de gran popularidad en los 40's y 50's comenzaba a perder vigencia, que ya desde finales de los años 50, venían en franca decadencia ante un público que exigía una música mucho más rápida y adaptada a los rápidos cambios que siempre acontecen en la ciudad de Nueva York. Las casas disqueras que grababan a cubanos como Arsenio Rodríguez lo presionaban para que acelerara su música y se pusiera a tono con los tiempos, y aunque, Arsenio no lo quería hacer, este tuvo que ceder ante el embate de un grupo grande de músicos jóvenes que en la tarima se movían muy bien y tenían unas figuras llamativas para los asiduos jóvenes latinos que se encontraban al vaivén del rock, la balada y la música caribeña. En 1963, Arsenio, alicaído por la carencia de un clima propicio para su trabajo, decidió abandonar Nueva York y mudarse a Los Ángeles, donde fue director de la orquesta de planta en el popular Club Virginia’s. Y allí en California, Arsenio murió — No dejaba de ser lastimoso, por ejemplo, el escuchar las últimas grabaciones de Arsenio Rodríguez, uno de los grandes genios cubanos, que terminó grabando un boogaloo mediocre que de ninguna manera le correspondía — así resumió en su libro sobre los orígenes de la Salsa, Cesar Miguel Rondón (1979).

A pesar de que algunos "alegados" estudiosos de la salsa ven al Barrio Latino en Nueva York, unido alrededor de la ya emergente Salsa, eso no es en nada cierto, pues esa unión de criterios, pensamiento y gusto musical eran muy diferentes. Para finales de los años 50's había ya mas de un millón de boricuas en la Gran Urbe y no llegaban a 70 mil los otros grupos latinos juntos. Definitivamente el racismo cultural (de países), y las divisiones de clases sociales, imperaban en el interior del Barrio Latino, y no era para menos que los boricuas tiraran para su lado con sus nuevos estilos salseros, igual pasaba con los cubanos que se mantenían haciendo su música tradicional y aparte, los dominicanos hacían lo mismo y los demás latinos que no querían que su cultura se perdiera siendo absorbida por la más fuerte. Fue así como la Salsa, la cual entonces, comenzó a ser identificada en sus orígenes con los puertorriqueños, fue como el reggaeton de la actualidad. Sin embargo como siempre ocurre que el pez mas grande se come al mas pequeño, la cultura preponderante absorbió al resto de las demás, y si los músicos de las otras culturas querían sobrevivir y tener trabajo, pues se unieron a los que hacían la Salsa.

Ya luego con el paso de los años otros grupos étnicos caribeños y latinos comenzaron a bailar y oír estos ritmos con la misma naturalidad que los boricuas. Por esta razón es que la Salsa se ha constituido en una de las expresiones musicales que mas definen la identidad caribeña y latina del siglo XX. Aunque el término "Salsa" se acuño en 1966 por primera vez en Venezuela para definir una música diferente, Ya Cortijo y su Combo desde Puerto Rico (con un sonido autóctono), los boricuas Richie Ray y Bobby Cruz (con un estilo progresivo) y Willie Colón con Héctor Lavoe (pasando de lo autóctono a lo Latinoamericano) como Tommy Olivencia desde Puerto Rico, tiraron la línea entre lo que era la música vieja tradicional y la Guaracha y Salsa nueva. *[ver]*

Los "Big Bands" Latinos que dominaban el escenario de los 50's y 60's, ya no eran rentables y evocaban una fastuosidad incompatible con las pobres condiciones económicas del barrio; las Charangas, con su sonido meloso y algo débil no expresan la violencia y la dureza del barrio, ni de la última etapa social de los 60's en los Estados Unidos. La referencia musical de la Cuba revolucionaria está completamente vedada en los Estados Unidos. Los músicos boricuas que se quedaron prácticamente solos en la gran urbe, dominaron el escenario por completo. Entonces necesitando una nueva referencia musical de su mar Caribe, comenzaron a mezclar los ritmos afrocaribeños y hacer adaptaciones. Este es parte del fermento circunstancial que provee la década de los años 60's para que la Salsa muestre sus primeros repiques característicos que madurarán en la primera parte de los 70's.

En este contexto, y dentro de "esa sociedad norteamericana" va surgir la necesidad de expresar el boricua su disconformidad con la situación de desventaja y discriminación en la que viven, la explotación, la violencia, la miseria, el crimen, las drogas, entonces le cantaron a su isla, a sus mujeres y a la nostalgia. Para ello, hacía falta algo más que un ritmo, se imponía verbalizar el sentimiento, exponer las reivindicaciones. Ese fue el éxito de la Salsa y que los marginados puertorriqueños supieron articular tanto en la ciudad de Nueva York, como en Puerto Rico.

Desde inicios de los 1930's los boricuas dominaban el escenario musical y eran los dueños de la mayoría de la orquestas de Nueva York. [ver] A partir de 1955 ese control se consolidaría ya que músicos que tocaron en alguna que otra orquesta cubana, como Tito Rodríguez, Tito Puente, Charle Palmieri, Ray Barreto entre otros, ahora eran los dueños de sus propias orquestas. En el Palladium, principal centro musical bailable de la ciudad estaban la orquestas de los boricuas Tito Puente, Tito Rodríguez y la orquesta del cubano Frank "Machito" Grillo, que estaba irónicamente constituida principalmente por músicos boricuas. Su estilo musical obedecía a un tipo de Mambo-Jazz con Swing, mas norteamericano que caribeño y que se conoció como Latin Jazz.[ver] Por otro lado tenemos a la sensación de Puerto Rico, Cortijo y su Combo con Ismael Rivera, "El Sonero Mayor" con un estilo guarachero, que unía las tradiciones borincanas de la Bomba, Plena, Seises, siendo el mas auténtico y caribeño. Claro en Nueva York, habían otras agrupaciones musicales mas tradicionales cuya referencia era las charangas o el son montuno, pero siempre construida mayoritariamente por boricuas. Ya allí, se estaban gestando y cocinando unos cambios musicales que pasarían por el Cha cha cha, Mambo jazz, Charanga, Pachanga, Bogaloo hasta llegar así a la Salsa.

Rafael Cortijo y su Combo con Ismael Rivera 1956, llegó a Nueva York con Guarachas y Ritmos Afroboricuas

Entre los años 1960 y 1969 personajes como, Charlie Palmieri, Pete Rodríguez, Willie Colón con Héctor Lavoe, Richie Ray con Bobby Cruz, Rafael Ithier con El Gran Combo, Louie Ramírez, Bobby Valentín con Frankie Hernández, Tommy Olivencia con Chamaco Ramírez, Rafael Cortijo y su Bonche, Ray Barreto con Adalberto Santiago, Tito Puente, Roberto Roena y su Apollo Sound, Willie Rosario con Chamaco Rivera, Ismael Rivera y los Cachimbos, Quique Lucca y La Sonora Ponceña, Eddie Palmieri con Ismael Quintana entre otros dueños de estas emergentes agrupaciones musicales y cantantes, estaban puertorriqueñizando el nuevo sonido musical, al que se le incluyó su folclor y las letras de sus mejores compositores como, Tite Curet, Rafael Hernández, Pedro Flores, y Bobby Capó entre otros....

Solo el dominicano Johnny Pacheco con el boricua Pete "Conde" Rodríguez, los cubanos Justo Betancourt, Héctor Casanova, Celia Crúz, o el judio americano, Larry Harlow, se mantuvieron tocando con influencias primordialmente cubanas dentro del grupo de la Fania. Hubo otros grupos o cantantes ajenos a la Fania, pero sin mayor trascendencia discográfica.

Habían entonces (3) tres variantes salseras, el estilo puertorriqueño de Nueva York, el estilo autóctono puertorriqueño de la Isla y el estilo cubano de Pacheco y Harlow en Nueva York, esto ocurría en unos momentos en que aún no se definía con claridad su identidad sonora.

-Desde joven en Panamá, antes de llegar a Estados Unidos, note una diferencia entre las producciones de "salsa" hechas en New York y las de Puerto Rico. En New York, aun tratándose de músicos Boricuas, o sus descendientes, el sonido de cada producción reflejaba dos posibilidades: (1) por un lado, la influencia del Jazz norteamericano, o por el otro, la copia de temas de letra, estilos, estructuras y guajeos de piano que reafirmaban la influencia de Cuba.-

(2) En cambio, en Puerto Rico, las Orquestas como La Sonora Ponceña, planteaban un argumento mucho mas criollo, con temas profundamente identificados con la realidad de su medio, por ejemplo: "Pio-Pio", imposibles de ser hechos en New York; Tommy Olivencia con "Plante Bandera", o Willie Rosario, Roberto Roena y el propio Papo Lucca, a pesar de incorporar sonoridades y giros de jazz newyorquinos a sus arreglos, crearon un estilo muy puertorriqueño que los distinguió siempre del sonido de New York. Para mi fue siempre claro el que me encontraba antes dos distintas perspectivas de música, de actitudes, de intenciones, de manifestación cultural y política.-

-Queda claro que sin el aporte, defensa y adopción de Puerto Rico, la música Cubana hubiese desparecido después del bloqueo político/cultural a Cuba. Incluso dentro de Cuba la música folklórica tradicional fué abandonada un largo tiempo y desechada en favor de fusiones extremas con el Jazz y el Rock. Puerto Rico rescató el argumento de la música Cubana y lo enriqueció. Entendamos que Puerto Rico, también ha brindado al Caribe y al mundo contribuciones únicas e importantes, por ser originales, como la Bomba y la Plena. Desde New York muchos músicos, Puertorriqueños y Newyorricans, (descendientes de padres Boricuas nacidos en New York) han contribuido al desarrollo de una voz musical muy propia, basada en el argumento del Caribe. Así nos contestó Rubén Blades en el foro de www.rubenblades.com

Esta no es la historia de la música tradicional cubana, que se quedó en Cuba en los años 50's a consecuencia de la Revolución Castrista. No se trata de los orígenes de la música afrocubana que llegaron desde Haití con el Changüí (Originador del Son) y también la (Tumba Francesa) originadora de la Rumba y el Guaguancó o la Guajira llegada desde (las Islas Canarias) o la Guaracha que nos llegó de España. Sin embargo nos vemos precisados a hacer unas aclaraciones previas sobre las referencias musicales de las que se sirvió el fenómeno de la Salsa, previo a su surgimiento. En Cuba habían dos tipos de negros, los de occidente de herencia hispánica española y los de oriente de herencia franco haitiana (o sea los haitianos), y fueron estos los responsables de lo que se conoce como música afrocubana.

La música mas autóctona y real cubana lo fue sin dudas el Punto Cubano, creado por los inmigrantes canarios blancos y europeos que con el paso de los años se casaron con negras y mulatas de las cuales nacieron los eventuales criollos cubanos (Esta es la mas autentica expresión musical cubana).

Congrí es vocablo venido de Haití; donde a los frijoles colorados se les dice congó; y al arroz riz, como en francés. Congrí; es voz de creole haitiano que significa «congos con arroz».

Al explicar el origen del Son, podrán ver la razón por la cual el negro que había sido españolizado y cristianizado por sus amos españoles no podía ser el creador del Son. El Son vino de Oriente y de sus negros, llegados de Haití.

Y como fue que las leyes españolas no se lo hubieran permitido ya que les estaba vetado por ley desde 1901, el uso de los tambores, tumbadora o la Conga de origen africano para sus reuniones o comparsas, prohibición que perduró hasta el 1940. Por tal razón tuvieron los negros españolizados que buscar en los Santos Cristianos los derivados de sus deidades Orishas Africanas provenientes de Nigeria mayormente, de donde estos provenían y sincretizar la religión Yoruba en lo que se conoce hoy día como santería. Pero los negros haitianos de origen francés, no tuvieron ese impedimento y podían llevar a cabos sus bailes de la Tumba Francesa, de donde se origina la Rumba y el Guaguancó. En Puerto Rico sin embargo, los negros no corrieron con igual mala suerte y desde siempre les fue permitido el uso de sus tambores en sus cofradías domingueras con los cuales creaban sus Bombas y Plenas. La razón fundamental era que en Puerto Rico la población negra no excedía el 20% y en Cuba estaba en alrededor del 60% ya que a consecuencia de la revolución haitiana entre 1791 y 1805 mas de medio millón de haitianos se fueron a la región de Oriente de Cuba donde se origino el Son.

¿Sabias que el gusto por una buena taza de café cubano, se origino en los cafetales de los franceses haitianos en Oriente de Cuba?

Tony Evora, musico cubano, autor del libro, Música Cubana los últimos 50 años editado en 2003 por Alianza Editorial.

¿Sabías que la música cubana Changui, Son, Son Montuno llego de la Zona Oriental, Guantanamo, Santiago y que sus propulsores fueron haitianos?

Aunque el estilo musical tenia un origen Español, la forma de baile era Francés.

Las figuras del baile nos llegan de Francia, de los bailes de sociedad y en manos del negro se transforma, el tomarse de la mano y dar vueltas en la pista de baile es Frances, viene del "contredanse francés". En muchas figuras, la pareja se para enfrente en una postura de baile similar a la de los bailes de salón, en la que la mujer pone su mano izquierda sobre el hombro del hombre, el hombre pone su mano derecha en la cadera de ella y las manos libres se encuentran en el aire. Con el paso de los años se americanizó el estilo y se le sumó el "swing" que lo convierte en un baile casi acrobático. El baile Español era zapateado y no guarda relación con la salsa.

La música salsa, es la unión de los estilos de bailes europeos y afrocaribeños. Los orígenes vienen del "Contredanse francés" del siglo 17. En muchas figuras, estas parejas se paran frente a frente, en una postura de baile, similar a la de los bailes del salón, en la que la mujer pone su mano izquierda sobre el hombro del hombre, el hombre pone su mano derecha en la espalda de ella y las manos libres se encuentran en el aire. En aquella época, la contradanza fue una danza grupal, la mayor parte de las figuras abarcaban dos compases ⁴/₄, también ocho tiempos. Como en la Squire dance, había un voceador que gritaba las figuras o "estilos" a bailar, a todas las parejas que estaban en la sala. El ‘voceador’ se podía retirar, durante una pieza y así dejar solas a las parejas y dejar seguir a la música su curso. Ya para fines del siglo 19, evolucionó, para el baile en parejas, y es que así, surge el danzón (baile entre dos).

Los caballeros coloniales franceses, fueron los que nos trajeron este baile de su tierra natal, al Caribe. Un rol particular jugó la isla de La Española. Donde la Española fue, a partir del siglo XVIII, dividida en dos: «La Saint Domingue, francesa, la actual Haití, en el oeste» y «Santo Domingo, de el origen Español», de la actual República Dominicana, en el este. Después del levantamiento negro contra el dominio colonial francés en 1791, los dueños de las plantaciones huyeron con sus esclavos mayormente a la parte oriental de la vecina isla Cuba otros al «Santo Domingo Español» al «Sur de Puerto Rico y su isla de Vieques» donde abundaban los Franceses y Corsos, adonde llevaron también sus costumbres, sus bailes y su música. Pero mucho mas específicamente en el Oriente cubano, a donde llegaron cientos de miles de los Franceses haitianos, que mezclaron la marimba y la tradición de baile africana con la música de guitarra de los granjeros españoles. (de donde así luego, surgiría el Tres).

Como los colonialistas españoles se consideraban frecuentemente a si mismos como misioneros cuya función era cristianizar, buscaban reprimir así, la herencia cultural y religiosa de sus esclavos, y no les permitieron el uso de tambores en sus ceremonias y reuniones o comparsas. Prohibición que perduró hasta el año 1940 a raiz de un edicto promulgado por el presidente cubano Gerardo Machado en el que se prohibía el uso de las congas en las orquestas cubanas. Por el contrario, los negros haitianos franceses tuvieron mucha más libertad para preservar su herencia cultural y religiosa, dado que los franceses no les imponían suprimir sus costumbres. Con la experiencia de lo que podrían acarrear abusos y maltratos a los esclavos, los dueños emigrantes de origen haitiano-francés practicaron un tratamiento más humano a sus trabajadores, disminuyendo los castigos corporales, permitiéndoles la práctica de sus tradiciones franco-haitianas, en especial sus bailes y festividades. Estas tradiciones jugaron, especialmente en las festividades religiosas eventualmente en Santiago de Cuba, con Nené Manfugas, "el haitiano tresero creador del Son cubano", un importante rol.

-Guantánamo alberga actualmente el mayor número de descendientes de haitianos, jamaicanos y puertorriqueños, formando grupos que aún cultivan sus tradiciones músico-danzarías. No es casual que los descendientes de haitianos hayan sido en todos los tiempos los más relevantes cultores del changüí mediante la ejecución de sus instrumentos principales: el tres, el bongó y la marímbula.-

Haití era la capital de la cultura musical al principio del desarrollo de la música caribeña. Allí, como también en Guadalupe y en Martinica, se forman los modelos musicales y nacen los ritmos esenciales que todavía forman parte principal de nuestra música. Haití se consideraba el centro de la cultura musical del caribe y esta influencia se regó por todas las demás islas. Aunque empezaron a llegar mas de un siglo antes, los haitianos se dispersaron masivamente a través de Puerto Rico, Cuba y el caribe, luego de la emigración causada por la revolución haitiana a fines de los 1700’s; y con ellos llega su música y su clave. Hoy día casi toda la música del caribe esta influenciada por el espíritu inherente de esta clave.

Tengan presente que en siglos anteriores los negros se encargaban de tocar la música de los blancos. O sea, los negros tocaban toda la música de sociedad para las actividades de los blancos. Y de esta música, especialmente el contredanse, salen los modelos rítmicos y estilísticos para la nueva generación. Luego transfirieron figuras rítmicas sacadas de las melodías, a los tambores y otros instrumentos de percusión para reforzar sus propias composiciones. Al pasar de los años estos motivos fueron transferidos a la danza, la guaracha y otros estilos, y luego a la salsa. De esta manera elementos españoles, africanos y franceses se unieron para la creación de una música criolla.

La Tumba Francesa es una manifestación cultural de música y danza llevada al oriente de Cuba, por los esclavos de los colonos franceces provenientes de Haiti en sus migraciones, a raíz de la inestabilidad revolucionaria presente en dicha isla desde finales del siglo XVIII. La tumba francesa es básicamente una combinación de música de África Occidental, principalmente del pueblo Yoruba o Lucumí de Nigeria así como de Dahomey de dode originan sus tambores),y los bailes de la Contradanza Francesa. Los estudiosos cubanos entienden que es de la Tumba Francesa de donde se origina posteriormente la Rumba y Guaguancó.

INFORMACION TECNICA

Debido a la situación creada por la revolución Haitíana durante el período comprendido entre 1791 y 1804, los colonos franceses emigraron a Cuba y Puerto Rico, principalmente a los territorios orientales que corresponden a las provincias de Guantánamo y Santiago de Cuba, asi como las haciendas que cubrian desde Guayama a Mayaguez, llevando consigo sus esclavos africanos y sus costumbres franco-haitianas. Los esclavos, que generalmente se ocupaban en labores agrícolas vinculadas a la recolección y siembra del café o azúcar, también acogieron influencias "aristocráticas" de sus amos. El baile de los negros esclavos fue influenciado por los bailes de salón de la contradanza francesa.

A finales del siglo XIX, las sociedades de tumba francesa eran cabildos, pero tuvieron que adoptar elementos religiosos católicos bajo la ley de asociaciones. La música y el baile de la tumba francesa tienen elementos franceses y afro-haitianos. La sociedad de tumba francesa tiene una jerarquía que imita a la aristocracia francesa. El mayor o la mayora de plaza dirige y escoge los bailes y los cambios de pasos. También decide cuáles bailarines interpretan la música y mantienen una sensación de realeza a través de reverencias o tradiciones similares. El composé es el guía y canta en kreyol. Como sugiere su nombre, él compone e improvisa canciones. El coro está usualmente compuesto de mujeres, aunque he visto algunos hombres participando. El coro usa maracas de metal llamadas chachás que provienen de Haití. Más importante son los instrumentos principales, el premier, bulá, ségon, y el catá, y su modo de ejecución, el cual refleja sus raíces haitianas. Los instrumentos son muy parecidos a sus tocayos haitianos usados en el rada y en otros géneros haitianos.

Los dos estilos principales de la tumba francesa son masón y yubá. Cada uno tiene su propio baile. El masón se baila en parejas y se cree que está basado en la contradanza de la plantocracia francesa; se parece mucho a la kontradanza haitiana. También debemos reconocer la existencia de géneros haitianos nombrados mazon y djouba o djounba. Durante el masón de la tumba francesa, otro tambor llamado tambora, es añadido. El baile que acompaña este estilo es un movimiento de lado a lado con cada cambio en el peso del cuerpo ocurriendo en el compás del catá. Normalmente, todos los instrumentos tocan a la misma vez.

La música caribeña llamada Salsa en Puerto Rico o Son en Cuba, tiene sus raíces como vimos en el contredanse francés, un estilo europeo de ritmo binario que se popularizó en estas dos islas a traves del siglo 19. El contredanse pasó por un proceso de africanisación criolla cocola y como resultado, la salsa vino a ser puertorriqueña. Vamos a destacar aquí algunas de las diferencias técnicas entre el formato del ritmo tradicional africano y el ritmo europeo.

El concepto rítmico tradicional más característico de Africa es el que los músicos identifican como “ritmo ternario”. Sin embargo, no es lo mismo que el concepto ternario europeo de seis pulsaciones internas manifestadas con tres tiempos fuertes, como en el vals. El concepto africano se conoce como “ritmo ternario aditivo” de doce pulsaciones (seis tiempos). La palabra “ternario” quiere decir que hay un factor de tres envuelto en el ritmo, o que es divisible por tres. Ejemplo, doce pulsaciones. Pero, al decir “aditivo” esto significa que llegamos al total de una manera muy diferente a la manera europea que siempre es de partes iguales. En el ritmo africano llegamos al total sumando dos ritmos diferentes con valores de, por ejemplo: 7 + 5 = 12. También al revés: 5 + 7 = 12. Sin embargo, en el vals europeo por ejemplo, siempre llegamos al total sumando partes iguales, 3 + 3 = 6.

El concepto popular rítmico europeo más común es conocido como “binario simple”. Este es el concepto tradicional que fue establecido en Puerto Rico y el caribe. Un ritmo binario simple tiene una estructura interna de ocho pulsaciones la cual se manifiesta con una línea temporal de cuatro tiempos fuertes. Pues llegamos al total tan sencillamente como 4 + 4 = 8.

Sin embargo es importante reconocer que la tradición europea cuenta con tres modelos básicos: binario, ternario y binario compuesto. En el pentagrama, que no es nada más que un idioma utilizada para la recopilación de datos musicales, se pueden escribir en los lenguajes musicales de 4/4, 3/4 y 6/8. Tengan en mente que el 6/8 no se considera ternario sino binario compuesto. Así que cuando hablamos de ritmos africanos ternarios no podemos incluir el 6/8 en esta definición. Los ritmos ternarios africanos tienen el espíritu de un 6/4 de un solo compás y no de un 3/4 repetido dos veces. La clave interna sale del patrón rítmico del “kónkolo” (5 + 7 = 12). La onomatopeya de este ritmo es kon kolón kon kon koló. De hecho, en el 1984 nace un género nuevo puertorriqueño a base del descubrimiento de la “clave tres” por el músico cocolo Raúl Berríos.

Algunos de los estilos europeos en tiempo de 6/8 fueron copiados por los negros en Puerto Rico y en el caribe y transportados a instrumentos de percusión. Debido a la falta de información sobre la historia y el desarrollo de los negros, al escuchar estos tambores, nosotros creemos automáticamente que son ritmos de África. Estos ritmos son híbridos, completamente criollos, al igual que otros que fueron adoptados y africanizados del ritmo binario europeo. Este fenómeno aparece también en el continente africano y se puede notar en mucha de la música popular nueva conocida como afro-pop. El soukous de Zaire es un buen ejemplo de una música popular africana que inicialmente se formo a base del maringa (merengue), una música transportada a África por negros caribeños repatriados después de la liberación de los esclavos en el nuevo mundo.

Tradicionalmente el europeo visualiza a la música en términos melódicos. No importa si el resultado es bastante rítmico, el europeo no lo visualiza así. Sin embargo, al escuchar música europea el africano automáticamente intenta descifrar el elemento rítmico y externalizarlo con palmadas o con instrumentos de percusión. Este era el proceso que eventualmente dio nacer a toda la música cocola en Puerto Rico y el Caribe.

Y de esta manera logramos visualizar que la música se puede sonar “a lo africano” sin que sea realmente música de origen africano. Claro, no podemos decir que todos los elementos encontrados en la salsa están relacionados directamente con cosas africanas. Pues la salsa se canta en español y con una estructura poética europea. También, la mayoría de los instrumentos musicales son europeos. También el baile se forma a base de figuras europeas modificadas en manos de los cocolos boricuas. Pero en fin, lo que es más importante para nosotros es el fruto del árbol. Este fruto es lo que nos identifica y que nos una. Así como esta escrito, a cada árbol se conoce por su fruto… no por sus raíces.

Debido a la africanisación de la música del nuevo mundo, muchos estilos regionales muestran características comunes. Uno de estas características es el fenómeno del misterio de los ritmos inherentes percibidos a través de una composición compleja. Aparecen códigos rítmicos, o voces fantasmas, dentro del tejido musical. Voces que se pueden sentir, saborear y hasta escuchar. La música aparenta girar alrededor de ellas pero curiosamente nadie esta tocando el ritmo en cuestión. Son espíritus rítmicos que no tienen forma física y tampoco necesitan tenerla.

El ritmo conocido hoy día como “ritmo de clave” es uno de estos ritmos inherentes. En algunos casos en la música moderna se logra escuchar a través de un instrumento de percusión, dos palitos de madera llamados “claves”. Pero no son necesarias. La música respira de una manera específica con o sin las claves.

Como en la música, nosotros como seres humanos inconcientemente respetamos las funciones normales de nuestro cuerpo y nuestro espíritu interno. Resulta muy difícil, como por ejemplo, tragar agua y coger aire a la misma vez. Es imposible inhalar y exhalar simultáneamente. Si esto suceda en la música tropical, se le llama “fuera de clave”. Si los ritmos y voces no están funcionando correctamente se forma una fricción desagradable y si continua de esta manera por mucho tiempo, la canción se desintegra. Esto pasa también en el baile y es por esta razón que algunos bailadores modernos mal informados pierdan esa relación dinámica con el espíritu esencial de la música.

Como hemos hablado en otros capítulos, Haití era la capital de la cultura musical al principio del desarrollo de la música caribeña. Allí, como también en Guadalupe y en Martinica, se forman los modelos musicales y nacen los ritmos esenciales que todavía forman parte principal de nuestra música. Haití se consideraba el centro de la cultura musical del caribe y esta influencia se regó por todas las demás islas. Aunque empezaron a llegar mas de un siglo antes, los haitianos se dispersaron en masiva a través de Puerto Rico y el caribe luego de una inmigración causada por la rebelión de los negros haitianos contra los franceses a fines de los 1700’s; y con ellos llega su música y su clave. Hoy día casi toda la música del caribe esta influenciada por el espíritu inherente de esta clave

Versión africanizada por los haitianos en Cuba de la Contradanza Francesa

El negro haitiano copiaba la forma de baile de sus amos y

combinaba lo africano y lo francés

El Changüí: es el género musical que da origen al son; es oriundo de la zona más oriental del archipiélago cubano y puede ser catalogado como la célula genuina de ese género. El comienzo del Changüí en Guantánamo se remonta al siglo XIX, donde familias enteras iniciaron y mantienen esta tradición desde aproximadamente 1860 cuando se reunían en fiestas que no acababan nunca en parejas en las zonas de Yateras, El Salvador, Manuel Tames y Guantánamo.

En las ultimas décadas del siglo XIX, los estilos de bailes franco-haitianos fundamentalmente, influyeron en el nacimiento de una forma peculiar de música conocida como changüí, que surgió en el oriente cubano, específicamente en la cordillera montañosa Guantánamo – Baracoa, denominada por muchos estudiosos como verdadero emporio de géneros musicales que han sido celosamente "guardados" en el imaginario cofre del folklore local, donde la mayoría de sus cultores yacen en el anonimato o el olvido.

El changüí, es un tipo de música de origen rural o montuno. Surge en la zona oriental de la isla de Cuba, mas específicamente en los municipios cercanos a la ciudad de Guantánamo. Su nacimiento a fines del siglo XIX, está vinculado a figuras haitianas como Nené Manfugás, un músico de origen haitiano de naturaleza aventurera y de vida bohemia de finales del siglo XIX, que se hizo popular en las remotas zonas rurales de Baracoa ubicadas al oriente de la isla de Cuba. Entonces era Nené, cantante de sones e intérprete de “un instrumento rústico de tres cuerdas dobles y una caja de madera llamado tres”, a él, se le atribuye haber introducido el ritmo del son desde el campo a los ambientes urbanos, alcanzando popularidad comoel primer intérprete del tres cubano. Otras figuras de origen haitiano y originadoras de este tipo de música lo son Chito Latamblé, Cambrón, Elio Revé, Eduardo Goulet, Evelia Noblet. [ Ver la historia completa escrita por cubanos]

SON-Definición extraída del diccionario: Son es el nombre común de varios géneros musicales de origen afro-caribeño-mestizo que se cultivan en varios países de la cuenca del mar Caribe. Da cuenta la historia que allá para los inicios de los 1800's los negros bailaban por las calles del viejo San Juan, al "Son" de sus atabales. Por ejemplo vemos como en México ya también tenían su Son desde el siglo XVII, cuando ya se aplica este nombre a ciertos cantos y bailables populares, que se conocieron como letrillas, coplas o coplillas, cuya intención era casi siempre picaresca, como su natural antecesor, el cantar español. Resulta además ilustrativo recordar el caso del baile llamado de "El chuchumbé", hacia 1766, que se bailaba en Veracruz. El Chuchumbé era uno más de los Paracumbés, Cachumbas, Gayumbas y Zarambeques, parientes de la Chacona y la Zarabanda española que se bailaba con aires similares a lo que luego se definirían como Rumbas.

Sin embargo vamos a hablar de lo que es el "Son cubano" que tuvo sus inicios hacia el este "oriente" de Cuba a final del 1800 tomado de la mano del Changui. El Son presenta en su estructura, elementos procedentes de las músicas africanas (Bantú) y españolas, confluyendo en él, giros rítmicos, estribillos, modos percutivos, entonaciones y sonoridades de las cuerdas pulsadas que denuncian sus dos fuentes originarias (España y África). Hay que recordar que fue un negro haitiano tresero (guitarrista) y changuisero conocido como Nené Manfugás, el músico espontáneo que llevó a Santiago de Cuba, en 1892, en el jolgorio de las fiestas carnavalescas, los primeros sones montunos, por lo que el honor de crear el Son, no fue de un nativo cubano. Hay que notar que llevaba su música con un instrumento originalmente de cuerdas, cuya tradición es española. Se habla incluso de dos negras dominicanas que tocaban la bandola (tipo también de guitarra) quienes compusieron alegadamente el primer Son, llamado El Son de la Ma' Teodora.

Los orígenes del Son, se puede decir que llegaron a Cuba a inicios del siglo 19 cuando en Haití, debido a una revolución, hubo un gran éxodo de haitianos al oriente cubano, hacia Guantánamo y Santiago a donde llegaron alrededor de unos 500,000 de estos, que se fueron a trabajar a la zona montañosa en los cafetales de sus amos franceses. En las primeras décadas del siglo 19, las canciones tradicionales españolas y los estilos de bailes hispano-afro-franco-haitianos fundamentalmente, influyeron en el nacimiento de una forma peculiar de música conocida como changüí, que surgió más específicamente en la cordillera montañosa de Guantánamo – Baracoa, denominada por muchos estudiosos como el verdadero emporio de géneros musicales cubanos. Y es del changüí, posteriormente de donde saldría el Son.

La palabra son montuno significa (son del monte). En las siguientes décadas la música religiosa haitiana fue cubanizada y de esta evolución es que nace el Son montuno (un ritmo más lento que el Son). La música haitiana no es totalmente africana, ya que los haitianos llegaron a Cuba con sus amos que eran franceses, la música que hizo el haitiano era pues una mezcla del contredanse Frances, la africana y la española. En el Son se da un sincretismo musical entre los instrumentos percusivos africanos y los instrumentos de cuerda pulsada españoles; en el aspecto vocal entre la décima española y el canto alternado entre coro y solista (antifonal) de origen africano.

El contingente haitiano se asentó permanentemente en la región oriental cubana, y como parte de su cultura, cantó, tocó y bailó su música, a través de sus propios intérpretes, instrumentos y bailes, adaptándose a su nuevo ambiente, y generando nuevas formas del quehacer musical. Pero no sólo los amos trajeron su música; los antiguos esclavos que les acompañaban también trajeron la suya, que igualmente se instaló en Oriente, y que hoy en día se resume en la actividad folklórica de la tumba francesa.

Hay quienes se preguntan: ¿Porque el haitiano entonces no había hecho el Son en Haití? La respuesta es sencilla, porque en Haití no existía el elemento español (España) que fue crítico e indispensable. Fue la mezcla del : África, Haití, Francia, España y Cuba, la que dio como resultado el Son. Eliminarle cualesquiera de esos elementos, a esta ecuación, anularía así el resultado. Sin embargo el haitiano fue el elemento primigenio mas fuerte de esa ecuación. Sin Francia, o los haitianos, no habría nacido el Son.

A muchos de los esclavos haitianos, llevados al oriente cubano por sus amos, se les debe además el enriquecimiento y transformación en la cultura y la economía, que se originará en esta región en la mencionada época. No es posible hablar de cubanía, sobre todo en Guantánamo, Santiago de Cuba, Camaguey y Ciego de Ávila, sin tener en cuenta la huella haitiana, en la danza, las comidas, la religiosidad y hasta en la manera de ser de la gente, acentuado en la familiaridad, la alegría y la solidaridad. El gusto por la taza de café, que tanto identifica al cubano, esta es una herencia haitiana, como el congrí. con su identidad de la región oriental, o los platos del ajiaco, las carnes asadas o el grillé, así como las frituras de bacalao y el dulce arroz con leche. Sin dudas todo ello es un universo de transculturación de valiosa presencia haitiana en la historiografía cubana.

El sistema de plantación cafetalero que se hizo muy fuerte en el territorio oriental de la Isla, instalado por la emigración haitiana, trajo consigo y de forma muy particular, la tradición danzaria conocida como la Tumba Francesa, con vigencia en la actualidad mediante tres sociedades: la Caridad de Oriente, en Santiago de Cuba; la Pompadour, en Guantánamo, y La Bejuco, en Ságua de Tánamo. Los conocedores aseguran que los antecedentes de la rumba y el guaguancó cubanos se encuentran precisamente en la Tumba Francesa y al Son viniendo del Changüí.

En las postrimerías del Siglo XVI se produce la formación de la primera agrupación musical “cubana”, y por extensión, es creada la primera composición “cubana”, tratándose de la primera noticia que se tenga hasta ahora; en ambos casos, con Teodora Ginés, fungiendo como protagonista de uno de los capítulos más relevantes de la historiografía musical cubana. Oriunda de Santiago de los Caballeros, República Dominicana, Teodora Ginés fue una tocadora de bandola que residió en Santiago de Cuba a fines del citado periodo, en donde formó una agrupación musical junto a su hermana Micaela Ginés y otros ejecutantes peninsulares: el guitarrista sevillano Pascual De Ochoa, el violinista malagueño Pedro Almanza y el clarinetista portugués Jácome Viceira.

Arturo Latamblé (bongosero y director), José “Nino” Olivares (marímbula), Pedro Speck (cantante y maracas), Carlos Borromeo Planche “Cambrón” (guayo y cantante principal), y Reyes “Chito” Latamblé (tresero).

El cubano se enorgullece de ser el creador del Son, la Rumba y el Guaguancó, es hora de darle el crédito, a quien realmente lo merece, a sus verdaderos originadores, a los haitianos.

Para simplificar la trayectoria del "Son" podemos mencionar que su esencia primaria es africana por ser creado por negros esclavos, la que llega a Haití y luego a Cuba. Continuó su evolución en manos de grandes músicos cubanos, como el Trío Matamoros y luego Arsenio Rodríguez quien lo transformará del todo, incluyéndole la tumbadora y trompetas, llevándolo entonces a la ciudad de Nueva York. Allí sus composiciones enfatizan los elementos esencialmente congoleses (del congo africano) de donde eran sus raíces. Ya luego en la ciudad de Nueva York, y eventualmente en manos de los nuyoricans (hijos de puertorriqueños) o boricuas naturales de la isla de Puerto Rico, se transformará junto a la guaracha y Latin Jazz, en la Salsa Brava y luego en Salsa Romántica, fusionándole estos (los boricuas) otros elementos musicales foráneos, norteamericanos y también como era lógico pensar, del mismo folclor puertorriqueño. La palabra que define esta mezcla y fusión de ritmos es definitivamente una: SIMBIOSIS

Tanto el Son, como la guaracha, evolucionaron en manos boricuas, de la misma forma que lo hicieron los cubanos como el gran Arsenio Rodríguez, que en un momento dado transformaron por completo su sonoridad. El mejor ejemplo es que el Son, en Cuba pasó a ser tocado de un individuo solo, como el haitiano Nené Manfugás (guitarrista del tres), luego por tríos, siguiendo por cuartetos, sextetos, septetos y por orquestas. Sin embargo: En el conjunto de Arsenio, el tres se ejecutaba en un estilo distinto a los otros formatos musicales del Son, en el piano elaboraban unos tumbaos de gran vitalidad y las trompetas desarrollaban improvisaciones partiendo del swing americano. Jesús Riquet Bueno, historiador cubano.

-Eso que usted indica, lo de la influencia Haitiana en el nacimiento del Son Cubano, tambien lo leí, EN PUBLICACIONES HECHAS EN CUBA que tengo aqui, en mi casa. Los propios Cubanos LO ADMITEN y forma parte de sus cronicas docentes.- Rubén Blades contestando a un planteamiento hecho en su Foro de Internet.